Lo que aprendimos sobre política exterior viendo películas de los 80

El cine de acción reaganista proyectó una mirada esquemática, simplista, casi carnavalesca, de la realidad internacional. Texto: Ignasi Franch | Ilustración: Elías Taño.

Fueron tiempos de niños en bici buscando tesoros o protegiendo extraterrestres desorientados, y de héroes de macho movies que quebraban cuellos como si resolviesen cubos de Rubik. De elogio de la mano dura y los héroes individuales que a menudo desbordaban los designios de sus mandos políticos o militares.

Si alguna enseñanza general podemos extraer del cine de acción de la década de los 80 es que la duda dejó de ser un valor en alza.

En la década anterior, la reacción conservadora contra las luchas por los derechos civiles convivía con las transformaciones de la contracultura y generaba una cierta atmósfera de debate. El Hollywood de la era Reagan tendió, en cambio, a la producción de certezas, a la expansión sin contrapesos de esa reacción conservadora.

La explosión de la era blockbuster, de las grandes producciones de evasión orientadas a un público juvenil, no contribuía a abordar la complejidad del mundo. Cuando se trataba de explicar conflictos geopolíticos, el cine estadounidense apostó por una regresión hasta el Hollywood propagandístico posterior al ataque a Pearl Harbor: héroes de una pieza luchando guerras justas contra enemigos sin rostro y males absolutos. Dentro de esta lógica de tiempos de guerra, incluir matices podía resultar derrotista. El tópico del optimismo reaganista se entremezclaba con la violencia tremendista. La Delta force interpretada por Chuck Norris se puede ver como un ejemplo paradigmático: música alegre y triunfalista mientras se hacen estallar cuerpos ajenos.

También resulta peculiar la relación entre las imágenes de los EEUU proyectadas en las películas de acción que se sitúan dentro y fuera de sus fronteras. Porque el Hollywood reaganista tendía a seguir explotando un tema ya habitual en la década previa: una inseguridad ciudadana que convertía a las urbes en junglas del asfalto.

El thriller mostraba un escenario cercano al hundimiento institucional en clave thatcherista: ese hundimiento demostraba que la sociedad no existía, así que la única solución era la autodefensa individual (o las fantasías de vigilantismo). Aún así, un país que bordeaba la categoría de Estado fallido podía liderar el mundo y llevar hasta el rincón más apartado del planeta una buena nueva: el advenimiento de un capitalismo todavía más desregulado.

Lección 1: Preparaos para la guerra

Todos debían contribuir a esta causa, porque se trataba de un asunto de supervivencia del modo de vida propio. No había que esperar a ser adulto para empuñar las armas y defender el «˜mundo libre»™.

Evidentemente, algunos títulos mostraban otra sensibilidad: en Juegos de guerra, por ejemplo, se advertía sobre los peligros de la Guerra Fría a través de la historia de un joven hacker.

Amanecer rojo, en cambio, apostaba por la línea dura: se fabulaba con la invasión de los EE UU por parte de una Unión Soviética que ametrallaba institutos en pueblecitos de Colorado. Ante la reclusión o asesinato de la mayoría de la población adulta, un grupo de jóvenes de instituto ejerce de resistencia partisana. La culpa es de diplomáticos y tibios: Europa se ha distanciado de la OTAN y el sheriff mundial de facto recibe un golpe en su propio territorio.

Invasión U.S.A., protagonizada por Chuck Norris, sería una variación de Amanecer rojo con protagonista adulto y premisa un poco menos delirante: cambiaba la invasión por una cadena de atentados cometidos por guerrilleros comunistas que desembarcaban clandestinamente en las costas de Florida.

En Águila de acero, un piloto de combate es capturado en una Libia de ficción («Bilya”) y abandonado por un gobierno timorato. Su hijo, un adolescente, decide robar un caza junto con un instructor veterano. Ambos se introducirán en Bilya para rescatar al piloto, derribar unos cuantos aviones de fabricación soviética y hacer explotar algunas instalaciones de países soberanos. La recompensa es la reunión familiar y la impunidad: los mandos deciden evitar un consejo de guerra que podría conllevar debates incómodos.

De alguna manera, Águila de acero es una especie de punto intermedio entre las fantasías de maduración violenta y anarcocapitalista representadas por Amanecer rojo y la integración juvenil en la jerarquía militar que subyace en Top gun. El productor de esta última dijo que el film era un spot de reclutamiento de la Marina. El resultado fue una película de tránsito hacia la vida adulta, donde un joven piloto en formación es educado en el sexo y en la guerra. Su destino natural es la familia y la asunción de una cierta disciplina castrense que embride un heroísmo algo temerario.

Los asesores del ejército, quizá recelosos del elogio de la impulsividad de Top gun, perfilaron el mensaje en otra llamada fílmica al reclutamiento, esta vez más antipática. Navy Seals convertía al joven e impetuoso protagonista en un contramodelo que domar, poniendo muchos asteriscos a cualquier elogio de la rebeldía teen. Además, no presentaba estetizantes luchas aéreas, sino una acción terrestre menos glamurosa.

El sargento de hierro, interpretada y dirigida por Clint Eastwood, sería un ejemplo más extremo de disciplinamiento de la juventud. Un instructor veterano entrena a un grupo de chicos problemáticos a quienes devuelve el orgullo a través de la humillación y el sacrificio patriótico. Eastwood representa una especie de valentía castrense tradicional, en riesgo por el ascenso de un ejército burocratizado que encarna un joven oficial pelmazo.

La institución en su conjunto queda a salvo, y el enrolamiento se contempla como una oportunidad de ascenso social para jóvenes en riesgo de exclusión. Participar en la invasión de la isla caribeña de Granada, sobre la cual no se proporciona ningún contexto, culmina la inmersión en la vida militar.

Lección 2: los freedom fighters

Las películas que trataban más directamente de las decisiones de las fuerzas armadas estadounidenses incluían, como ya se ha visto, algunas tensiones. La narrativa del héroe individual, su concepción personal de lo que «˜debe hacerse»™, podía friccionar con la obediencia a una cadena de mando.

Estas tensiones desaparecían cuando se retrataban las guerrillas extranjeras enfrentadas a gobiernos de orientación comunista. En un contexto de subida de temperatura de la Guerra Fría, parte de la industria audiovisual estadounidense contribuyó a legitimar el apoyo a golpistas de diversos pelajes.

En ocasiones, realidad y ficción se mezclaban. Un líder de las juventudes republicanas, Jack Abramoff, organizó una pintoresca convención de guerrilleros anticomunistas bajo la denominación de Internacional Democrática. Entre los participantes estaba Oliver North, un exmilitar que sería condenado por el caso Irán-Contra de venta de armas a Irán y apoyo económico a la contrarrevolución nicaragüense.

Abramoff redirigiría su labor propagandística al ámbito de la ficción cuando produjo Red scorpion, una macho movie sobre un soldado soviético que se une a la resistencia local al comunismo en un país africano. La figura del soviético que cambia de bando se repetiría en la menos esquemática La bestia de la guerra, ubicada en Afganistán.

En alguna ocasión, la propaganda llegó a destiempo. Rambo III se estrenó en pleno deshielo de las relaciones entre EE UU y la Unión Soviética, cuando no convenía agitar el avispero afgano. Quedó para la historia el apoyo de Rambo a los muyahidines, especialmente incómodo después del 11S. Con todo, los responsables del filme acertaron al escoger su referente local: optaron por el comandante Massud, un señor de la guerra que se opuso al fundamentalismo radical del mulá Omar y compañía. Lo más curioso es que Rambo III podría destacarse como un raro ejemplo de respeto por la religión musulmana dentro de las macho movies.

Entre mercenarios, agentes de la CIA y operativos de fuerzas especiales (de Depredador a Commando, pasando por Los guerreros de la libertad y decenas de títulos más), la presencia de agentes norteamericanos en suelo extranjero estaba completamente normalizada.

El cine de la época destila un evidente desprecio por la legalidad internacional y las soberanías ajenas: valga como ejemplo Delta force 2 y el bombardeo de territorio extranjero con motivo de la «˜guerra contra la droga»™. La diplomacia se observaba como un síntoma de debilidad. Por ello, resultan oscuramente cómicas frases como «lo último que queremos es un conflicto internacional”, pronunciada en Navy Seals.

El cine reaganista de intervención en suelo extranjero no dejaba de aplicar, con mayor radicalidad, con menos cortapisas y con un poso de supremacismo cultural (los bombardeos eran la solución a los problemas solo en países del denominado Tercer Mundo), la lógica de muchos thrillers policiales del momento: las garantías constitucionales, o los protocolos de la comunidad internacional, facilitaban la tarea de los criminales.

Lección 3: hippies y burócratas, ¡no!

En este contexto se extraía una enseñanza peculiar de la intervención en Vietnam: los políticos fueron timoratos por abandonar la guerra antes de la victoria final. Dos puntas de lanza del cine de acción de la época, las productoras Cannon y Carolco, apostaron por el revisionismo desde la ultraderecha.

A menudo aparecía también la teoría conspirativa de la permanencia de soldados estadounidenses cautivos en el país asiático. De alguna manera, Acorralado, la primera aventura cinematográfica de John Rambo, iniciaba un camino discursivo.

Se trataba de un filme ambiguo que abordaba inicialmente la exclusión social de los veteranos. Un diálogo producido durante el desenlace aclaraba el mensaje: «Alguien no nos dejó ganar”, dice el protagonista, que lamenta su retorno al país natal con «piojosos en el aeropuerto insultándome, escupiéndome, llamándome asesino de niños”.

Los jipis y los burócratas de Washington provocaron la derrota militar. Rambo II se apuntaba a ese discurso y mostraba la presencia de prisioneros de guerra abandonados por unas instituciones representadas por un cínico mando intermedio.

Cannon Films también se apuntó a la fiesta revisionista con la trilogía Desaparecido en combate y otros filmes como Cabeza de pelotón y Hanoi Hilton. Desaparecido en combate 2 incluso reproducía un discurso de Ronald Reagan con mensaje tranquilizador, como aquel cine de la II Guerra Mundial que incluía mensajes de Roosevelt y Churchill.

Las convenciones de la narrativa heroica, unidas al corte propagandístico de unos relatos patrióticos de sufrimiento, superación y revancha final, facilitaban que emergiese de nuevo un cierto sentimiento de superioridad del país y de los individuos que lo conformaban. Un solo soldado estadounidense, un hombre blanco solitario, conseguía matar a decenas de enemigos.

Durante un lustro, el cine de acción miró hacia el pasado de Vietnam con ira y ganas de ganar en las pantallas la guerra perdida en los libros de historia. En paralelo, Platoon o Corazones de hierro ejercieron de contrapesos discursivos.

Lección 4: Rusos, de entrada, no

El miedo al holocausto nuclear empapó películas como Testamento final o El día después (esta última, dicen, concienció a Reagan de los peligros de la belicosidad). La guerra fría se jugaba de manera teledirigida en países como Afganistán, porque la doctrina de la destrucción mutua asegurada no permitía aplicar con la URSS esa mano dura con terribles efectos humanos que se podía prescribir a países sin armamento nuclear.

De ahí la importancia de una larga guerra fría cultural en la que jugó un papel relevante la cultura pop. El cine de acción reaganista podía estar diseñado para el entretenimiento patriótico del mercado interno, pero un documental como Chuck Norris versus communism sugiere que su retórica de defensa del «˜mundo libre»™ a través de la violencia penetró, por ejemplo, en la Rumanía de Ceaucescu.

En paralelo a la distensión con Vietnam tuvo lugar el deshielo con la URSS. Rápidamente, emergerían las ficciones de colaboración.

En la castrense Águila de acero 3 o la policial Danko: calor rojo, estadounidenses y soviéticos colaboran con desconfianza contra enemigos comunes. La caza del octubre rojo, estrenada en 1990 y basada en una novela, serviría de símbolo de la realidad de la nueva era. La historia que contar no sería la de una cooperación entre potencias sino la de una cierta deserción soviética, de una asimilación con el consenso de Washington como hoja de ruta.

Fuente: Saltamos